con Armando Iovino, Aglaia Mora, Elisa Porciatti

Senza Lear


Vincitore del Premio Lia Lapini 2009

con Armando IovinoAglaia MoraElisa Porciatti

Drammaturgia collettiva di Isola Teatro

Assistente alla regia Vincenzo Nappi

Regia Marta Gilmore con la collaborazione di Alex Guerra,

Vincitore del premio per la scrittura scenica Lia Lapini nell’anno 2009, viene presentato nel Dicembre 2009 a Roma in forma di studio dopo una residenza all’interno del prestigioso progetto REACT! a cura di Santarcangelo dei Teatri. Nel 2010 in occasione del debutto all’interno del Festival Voci di Fonte prima e della partecipazione al Fringe E45 a Napoli poi, lo spettacolo suscita l’interesse della critica.

Il Collettivo Isola Teatro ha portato per la prima volta la versione definitiva dello spettacolo nell’Aprile 2012 presso l’Angelo Mai di Roma : in scena Armando Iovino nel ruolo di Regan, Aglaia Mora nel ruolo di Cordelia, precedentemente interpretato da Laura Riccioli ed Elisa Porciatti nel ruolo di Goneril.

Note di regia

Immaginiamo di essere tre sorelle, chiuse in una stanza, che aspettano di essere chiamate a fare una dichiarazione d’amore pubblica al loro papà, il Re. In cambio, se tutto andrà come deve andare, riceveranno la loro eredità. Terre, fiumi e campagne, il potere e la responsabilità di gestire lo Stato, stanno aspettando di passare di mano. I giovani diventeranno adulti e i vecchi, vecchi. Il ciclo della vita si compirà, naturalmente. Immaginiamo che l’unica cosa che ci viene chiesta sia dichiarare pubblicamente il nostro amore. Immaginiamo che questo amore debba essere più caro della vista degli occhi, di spazio, e libertà. Ah, un’altra cosa. Cento cavalieri. Immaginiamo cento cavalieri uno dietro l’altro, ognuno con il suo cavallo. Immaginiamoli tutti insieme dentro casa nostra. Ma non sempre, eh? Immaginiamo che faremo a turno, noi sorelle, che il Re nostro padre verrà a stare un po’ dall’una e un po’ dall’altra, a spese nostre, con i suoi cento cavalieri e i loro cento cavalli. In cambio avremo la nostra eredità. Terre, fiumi, campagne. Il potere, le rendite, lo Stato. Immaginiamo che stia per avvenire. Che stia lì lì per avvenire… Ci perdoni se può papà Shakespeare. Ci perdoni se, come Cordelia, non riusciamo a sollevare il cuore fino alla bocca per dire le sue parole, per mettere in scena il suo testo. Ci perdoni se non ne abbiamo i mezzi. Se l’unico modo che abbiamo di dichiarargli il nostro amore, il debito inesigibile che abbiamo contratto nei suoi confronti, è spezzare il rituale ed accontentarci di un futile chiacchiericcio, dei nostri corpi fragili, dell’immaginazione. Che ci porta a fare i conti con lui, senza di lui. Immaginandoci figli di questo padre immenso. Cercando di rispondere alle sue richieste con la nostra (in)adeguatezza. Nei panni di questi giovani – che non sono neanche più tanto giovani – condannati comunque a vedere meno e vivere di meno di chi è venuto prima. Come Goneril, Reagan e Cordelia. In panchina, aspettando che papà ci chiami dentro. Senza potere, senza denaro, senza governo. Senza figli, ahimé, e senza futuro. Senza Lear.

Senza Lear: presentazione dell’idea artistica

con Armando Iovino, Aglaia Mora, Elisa Porciatti

“Noi dobbiamo accettare il peso di questo tempo triste. Dire ciò che sentiamo e non ciò che conviene dire. I vecchi hanno sopportato di più: noi che siamo giovani non vedremo tanto né tanto a lungo vivremo.”

W. Shakespeare, Re Lear, V, iii

L’amara conclusione con cui si chiude la tragedia del Lear sembra il destino cui una o più generazioni sono condannate: si infrange il mito moderno di una parabola ascendente del progresso economico e sociale per cui i padri lavoravano perché i figli avessero una vita migliore di chi li aveva preceduti. Inoltre, la prospettiva di farsi carico della vecchiaia dei propri genitori è, in un mondo che invecchia, una realtà concreta per la maggior parte delle persone, producendo conflitti e ricatti spesso insolubili all’interno dei nuclei familiari, che si intrecciano in maniera inedita con altri fenomeni di portata mondiale quali le migrazioni e il ricorso al lavoro domestico di manodopera straniera. Questi conflitti e questi fenomeni vengono a collocarsi in un momento di crisi macroscopica del sistema economico e produttivo, che si declina nella forma di un incombente fallimento individuale prima ancora che collettivo e di una disgregazione dell’ordito sociale e relazionale.

E’ a partire da questa percezione che muove “Senza Lear”, Senza perché i limiti oggettivi della nostra professione artistica, accompagnati dal nostro fallimento individuale (non essere diventati ricchi e famosi) ci impediscono di mettere in scena il testo shakespeariano nella sua interezza e nella sua potenza, Lear perché questa tragedia senza finale salvifico, senza un Fortebraccio/Barack Obama che entri in scena a ricomporre le salme al grido di “Yes we can”, è il punto di partenza di cui abbiamo learianamente “bisogno” per trasformare, come Cordelia, la povertà di mezzi in ricchezza. Abbiamo bisogno di interrogarci su cosa è necessario e imprescindibile anche se apparentemente senza mercato. Bisogno, per noi reduci tutti dal novecento di riattualizzare continuamente la domanda su cosa faccia di un essere umano un essere umano. Bisogno del teatro come mezzo di comunicazione di domande vive e senza una risposta, che trasformino un riconoscimento in un misconoscimento e viceversa, uno spazio vuoto nella vertigine di una scogliera, un cieco in vedente e un vedente in cieco e lo facciano con un “niente” anch’esso leariano, con il semplice ricorso volontario ad un artificio.

E’ di questo niente che si nutre lo spettacolo, sorprendendosi e sorprendendoci di quanto poco ci voglia a trasformare una cosa in un’altra, se questa trasformazione muove all’interno di un perimetro drammaturgico definito – testuale, spaziale, corporeo, ritmico. Due donne e un uomo, in abiti da sera, scalzi, siedono su una panchina ai margini di un campo da gioco. Sono le tre figlie del re, in attesa di essere chiamate a fare la propria dichiarazione d’amore al padre e di ricevere in cambio il regno. L’uomo è un uomo, e non “fa” mai la donna, ma finché così viene chiamata e chiama se stessa, è Regan, la figlia di mezzo. All’occorrenza i tre diventano altro, le donne diventano i due più stretti alleati del re, Kent e Gloucester, l’uomo diventa il Re di Francia, uno dei pretendenti alla mano di Cordelia. Questi aristocratici “servi di scena” doseranno via via le informazioni da fornire alle tre sorelle, con piccole anticipazioni di tragedia che serviranno, appunto, a shakerare o shakespeariare ogni volta gli equilibri interni al terzetto, che noi sappiamo destinati ad esplodere in uno scontro fratricida che non risparmierà nessuno. Il meccanismo sopra descritto serve allo spettacolo per mantenere aperti diversi livelli, non ultimo, perché motore di tutti gli altri, quello di tre attori in attesa di essere chiamati a fare una performance pubblica, a manifestare i propri sentimenti più viscerali (l’amore per il padre), ma a farlo in pubblico e per avere qualcosa in cambio: il potere, la successione, il diventare adulti. Questa situazione diventa la fonte per una costante riattualizzazione del testo nel momento presente, che è la chiave originale di questo lavoro. Copione o protocollo?

Appunti sul processo drammaturgico

“Senza Lear” è una rivisitazione shakespeariana che si colloca all’interno di una tradizione specifica e prolifica, che va da Stoppard a Berkoff, da Barker a Sharman Macdonald, finanche all’iraniano Golamhseyn Sa’edi e altri ancora. L’escamotage narrativo è quello è di un “subito prima” dell’inizio della tragedia, collocando le tre figlie del re nell’anticamera del cosiddetto “love test” e prendendosi la libertà di giocare con alcuni elementi del plot shakespeariano, nei limiti in cui questi lo consentono.

Per fare un esempio, si immagina che Cordelia sia l’amante del Borgogna, il pretendente che nel Lear la rifiuterà quando questa viene diseredata dal padre, o che Edmund sia già stato in passato oggetto di una contesa tra Goneril e Regan, che la questione relativa alla scorta personale del re, i famosi cento cavalieri, sia al centro di una trattativa da lungo avviata da Goneril, con la mediazione diplomatica di Kent. Tutti questi elementi fungono a creare una complessa rete di informazioni e rimandi, una architettura drammaturgica complessa e rischiosa, che pure si muove entro limiti dati.

Da questo punto di vista si tratta di un testo vero e proprio e non di una semplice scrittura di scena. Tuttavia, il processo attoriale, che è il nodo attorno cui la drammaturgia è costruita – tre attori che si interrogano sulla propria prestazione – si fonda su un meccanismo che è anche autoriale chiedendo agli attori di riscrivere il testo ogni sera, mano mano che questa prestazione viene svolta. Questa dinamica, che in teoria può avvenire con qualsiasi spettacolo, trae la sua vitalità proprio dalla relazione specifica tra il lavoro di ogni interprete e il percorso drammaturgico a sua volta molto specifico, che mette in connessione diversi livelli comunicativi, dalla fonte originaria – tutto ciò che viene detto e agito nella tragedia – ai suoi legami con la contemporaneità.

Così, l’attore che si interroga sulla natura e sugli esiti della propria performance, il giovane non più giovane che si chiede se verrà mai messo nelle condizioni di esercitare il potere, la figlia davanti alle pressioni dell’amore paterno, lo studioso che si interroga sulle metafore shakespeariane, ecc. esplodono in un cortocircuito comunicativo quando Goneril, Regan e Cordelia si trovano a fare una sorta di prova generale del “love test”. Questi tre monologhi vengono ad essere il passaggio in cui il meccanismo mette in crisi se stesso, tutti i livelli si condensano e crollano insieme e l’umana unicità di ognuno dei tre interpreti si manifesta nella sua cruda semplicità (e non a caso Regan finisce nuda, o nudo, davanti al padre, domandandosi cosa accadrebbe se fosse capace di rifiutare il regno). Queste tre prove di love test, qualora venissero lavorate da attori diversi, diventerebbero un testo diverso, perché interrogano il punto di rottura di ciascuno, non più attore né personaggio, nei confronti del proprio processo produttivo, eppure lo fanno nutrendosi ed incontrandosi con “quello che sappiamo” delle tre sorelle.

Da questo punto di vista, sarebbe interessante aprire, a fianco di una tenitura in teatro, un laboratorio sul Senza Lear, in cui verificare le pieghe testuali possibili che potrebbero scaturire dall’incontro tra altri interpreti e il testo. Sarebbe una maniera di rendere ancora più condivisa la complessità di questo processo, verificandone le potenzialità. Sarebbe poi ancor più stimolante, poter verificare cosa ne è di questa folle macchina nell’incontro costante con il pubblico, quali le possibilità ancora inesplorate che possono aprirsi nell’equilibrio tra innovazione e ripetizione, tradizione e tradimento.